Medellín hizo una bienal sin internet: así se organizó el hito que puso a la ciudad en el mapa del arte

En plena era pre-digital, Medellín logró algo que hoy parecería imposible: convocar a cientos de artistas, mover obras desde varios continentes, montar sedes expositivas y atraer multitudes, sin internet. Las Bienales de Arte de Coltejer (1968, 1970, 1972) —impulsadas por la textilera Coltejer y lideradas por el curador y gestor Leonel Estrada— convirtieron a la ciudad en un polo cultural internacional. Lo hacían mediante cartas postales, cablegramas, telex, teléfonos fijos, catálogos impresos y prensa.

Financiación y gobierno del proyecto. Coltejer actuó como patrocinador, articulando presupuesto, logística y relaciones públicas. La empresa dio oxígeno institucional y permitió convocar a curadores de talla mundial como Vicente Aguilera Cerni, Lawrence Alloway y Giulio Carlo Argan para 1970, estableciendo estándares curatoriales que aseguraron relevancia internacional.

Convocatoria y selección. La invitación a artistas y museos circuló por correspondencia y telex; los curadores respondían con dossiers, diapositivas y fotografías. No hubo formularios online: se trabajó con cartas, sellos y valijas diplomáticas. Los acuerdos de préstamo, seguros y fichas técnicas viajaban en papel, y la confirmación de obras llegaba por telegrama y llamadas de larga distancia. (Sí: costosas y programadas). Esta mecánica “lenta” no impidió la ambición: en 1970 participaron 26 países con 324 obras de 171 artistas; en 1972 se alcanzaron 600 obras de 220 artistas de 29 países, ya en el icónico Edificio Coltejer.

Transporte y seguros. Las obras viajaron en guacales por carga aérea y marítima. Sin rastreo en línea, el seguimiento era por guías aéreas y confirmaciones telefónicas; los convenios de aduanas, seguros y embalaje se gestionaban por cable y carta con semanas de anticipación. El Museo de Arte y Antropología y la Universidad de Antioquia fueron nodos técnicos en 1968 y 1970; en 1972, el Edificio Coltejer funcionó como “súpersede” vertical, con montajes y circulaciones planificados en planos impresos.

Relación con medios. Sin redes sociales, la difusión dependía de periódicos (El Tiempo, El Espectador, El Colombiano) y de revistas internacionales como Art in America y Artforum, que reseñaron y criticaron las ediciones, activando un diálogo global sobre Medellín.

Lejos de quedar en círculos cerrados, las Bienales movilizaron multitudes: la III Bienal (1972) registró cerca de 478.000 visitantes, un salto monumental respecto a 1968 y 1970, prueba de que la estrategia de prensa, radio y boca-a-boca funcionó sin algoritmos.

También hubo debate estético. En 1970, el colombiano Bernardo Salcedo presentó 500 sacos plásticos llenos de heno, una obra conceptual que chocó con expectativas “decorativas” del público paisa y, a la vez, adelantó discusiones sobre instalación y arte de ideas en el país. La pieza obtuvo reconocimiento y, en muestras posteriores, se montó enfatizando incluso el olor del heno como parte de la experiencia. Organizar y defender ese gesto en 1970 implicó pedagogía en sala, notas de prensa y visitas guiadas, todo analógico.

Cuarenta y cuatro años antes de nuestra hiperconectividad (1981), Medellín produjo el Primer Coloquio Latinoamericano de Arte No-Objetual y Arte Urbano en el recién inaugurado Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM). Juan Acha impulsó un programa de conferencias, publicaciones y una exposición que enfrentó —en vivo, sin streaming— posiciones divergentes sobre el arte de procesos y el retorno a la pintura, con figuras como Marta Traba y Alberto Sierra. Fue logística de llamadas, cartas, cuadernillos y actas: cuatro días de crítica de alto nivel sin un solo email.

Dieciséis años después, la Nueva Bienal de Medellín – Festival Internacional de Artes (1997) retomó el impulso con eje en arte y ciudad, instalando obras permanentes en el espacio público, activando talleres, foros y mediación y recibiendo más de 100 artistas de 15 países. El proyecto —dirigido por Lucrecia Piedrahita y con Leonel Estrada en la dirección artística— se coordinó con fax, llamadas, correo y prensa, extendiendo el legado Coltejer a escala urbana.

La consecuencia es tangible: de Coltejer al presente, Medellín y Antioquia mantuvieron viva la conversación internacional. La nueva Bi_AM 2025 reconoce ese linaje y lo actualiza con herramientas contemporáneas, pero su ADN —organización rigurosa, diálogo crítico y vocación pública— se forjó cuando todo se hacía con papel, tinta, teléfonos y convicción.